La víspera de nuestro tiempo: EL RASTRO DE MADRID (1967) | BY RAMON GOMEZ DE LA SERNA
ΚΑΤΙ ΣΧΕΤΙΚΟ ΛΕΕΙ ΚΑΙ Ο ANATOL FRANCE+=[[Οι σκέψεις του José
Ortega y Gasset για τον Δον Κιχώτη, που εκφράζονται κυρίως στο έργο του
"Στοχασμοί για τον Κιχώτη" (1914), δεν είναι απλώς λογοτεχνική ανάλυση,
αλλά μια φιλοσοφική ερμηνεία που χρησιμοποιεί τον χαρακτήρα για να
κατανοήσει τη ζωή, την πραγματικότητα και την ισπανική ταυτότητα.
Ακολουθούν τα βασικά σημεία της σκέψης του: "Είμαι ο εαυτός μου και οι
περιστάσεις μου": Αυτή η διάσημη φράση του Ortegan προέρχεται από τη
μελέτη του για τον Δον Κιχώτη. Ο Ortega υποστηρίζει ότι ο Δον Κιχώτης
προσπαθεί να επιβάλει τον "εαυτό" του (τα ιδανικά του, τις τρέλες του)
στις "περιστάσεις" του (τον πραγματικό κόσμο που τον περιβάλλει). Ο
ιδεαλισμός είναι ζωτική ενέργεια: Ο Ortega δεν βλέπει τον Δον Κιχώτη
απλώς ως τρελό, αλλά ως σύμβολο της ανθρώπινης δημιουργικής ενέργειας. Η
Δον Κιχωτική τρέλα είναι η θέληση να ξεπεράσει την υλική πραγματικότητα
και να ζήσει σύμφωνα με υψηλά ιδανικά. Συμφιλίωση των Πραγματικοτήτων:
Μέσα από το έργο του, ο Ortega επιδιώκει να συμφιλιώσει την "ποιητική
φαντασία" (ιδεαλισμό) της Ισπανίας της εποχής του με την υλική και
τεχνική πραγματικότητα. Επικρίνει την έλλειψη ολοκλήρωσης μεταξύ του
ισπανικού νου και του περιβάλλοντός του. Η Ερμηνεία του Ήρωα: Σε
αντίθεση με άλλους στοχαστές που βλέπουν τον Δον Κιχώτη ως τραγική
φιγούρα, ο Ορτέγκα δίνει έμφαση στην οπτική του Θερβάντες, αναλύοντας το
«στυλ» και τη μορφή του μυθιστορήματος για να κατανοήσει την ίδια τη
ζωή. Νόημα έναντι Υλικότητας: Ο Ορτέγκα επισημαίνει ότι τα πράγματα
έχουν δύο πτυχές: το «νόημά» τους (τι σημαίνουν όταν τα ερμηνεύουμε) και
την «υλικότητά» τους (τι είναι φυσικά). Ο Δον Κιχώτης ζει στο νόημα,
ενώ ο Σάντσο ζει στην υλικότητα. Το ολοκληρωμένο ανθρώπινο ον πρέπει να
ζει και στα δύο. Συνοψίζοντας, ο Ορτέγκα ερμηνεύει τον Δον Κιχώτη ως
μια πρόσκληση για επανένταξη της ποίησης και του ιδεαλισμού στην
καθημερινή ζωή, αναγνωρίζοντας τη σημασία της «περίστασης» αλλά χωρίς να
υποτάσσεται σε αυτήν.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------"Η
Αποανθρωποποίηση της Τέχνης": Στο διάσημο δοκίμιό του το 1925, La
deshumanización del arte (Η Αποανθρωποποίηση της Τέχνης), ο Ορτέγκα Y
GASSET αναλύει το νέο καλλιτεχνικό ρεύμα (avant-garde) και χρησιμοποιεί
το έργο του Πικάσο ως κεντρικό παράδειγμα για να εξηγήσει την
απομάκρυνση από τον ρεαλισμό και την παραδοσιακή
αναπαράσταση-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ
ΜΙΝΙΑΤΟΥΡΕΣ=..ΤΟ ΒΟΥΝΟ Όταν ο Χουάν βγήκε στον κάμπο, εκείνο το ήσυχο
πρωινό, το βουνό δεν ήταν στη θέση του. Η πεδιάδα απλωνόταν καινούρια,
εντυπωσιακή, απέραντη, κάτω από τον ανατέλλοντα ήλιο, χρυσαφένια. Εκεί,
από αμνημονεύτων χρόνων, ανέκαθεν υπήρχε ένα βουνό, κωνικό, γυμνό,
βρόμικο, καφετί, μεγάλο, άχρηστο, άσχημο. Τώρα, με το ξημέρωμα, είχε
εξαφανιστεί. Του Χουάν του άρεσε. Επιτέλους είχε συμβεί κάτι που άξιζε
τον κόπο, σύμφωνα με το σκεφτικό του. «Σ’ το ’λεγα εγώ», είπε στη
γυναίκα του. «Πράγματι. Έτσι θα μπορούμε να πηγαίνουμε πιο γρήγορα στο
σπίτι της αδελφής μου». Μαξ Άουμπ, ΙΣΠΑΝΙΑ (1954) ΑΓΓΕΛΟΙ Γερμένοι ο
καθένας τους σε μια γωνιά του κρεβατιού το έβλεπαν κάθε βράδυ να κάνει
την προσευχή του και να κοιμάται. Κάποια στιγμή θέλησαν να του
φανερωθούν. Το παιδί έμπηξε τις φωνές και η μητέρα του προσπάθησε να το
πείσει ότι δεν υπάρχουν τέρατα. Εκείνοι, ντροπιασμένοι, κατέβασαν το
κεφάλι και έκρυψαν την ασχήμια τους πίσω από τα φτερά τους. Εσπίδο
Φρέιρε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2001) ΝΕΕΣ ΚΟΜΜΩΣΕΙΣ Μητέρα και κόρη βγαίνουν από το
κομμωτήριο, ανανεωμένες και καμαρωτές. Στη νέα της κόμμωση, η μητέρα
εναποθέτει την επιθυμία της για αλλαγή· η έφηβη κόρη, τη λαχτάρα της να
επιταχύνει το χρόνο. Για μερικά λεπτά περπατούν σιωπηλές κοιτάζοντας
φευγαλέα σε παράθυρα και βιτρίνες το ονειρεμένο τους είδωλο. Με το που
στρίβουν όμως στη γωνία, τις περιμένουν η βροχή και ο αέρας για να τις
ενώσουν στην καταστροφή. Πιασμένες αγκαζέ, τσαλαπατώντας την εικόνα τους
στα βροχόνερα, συνεχίζουν το δρόμο τους πιο ανάλαφρες, απελευθερωμένες
από το βάρος της προσδοκίας. Άνα Πέρεθ Κανιαμάρες, ΙΣΠΑΝΙΑ (2009) ΤΟ
ΤΟΥΝΕΛ Υπολόγισε ότι είχε ήδη ξημερώσει. Πίστευε μάλιστα ότι έβλεπε το
φως να τρυπώνει από τις γρίλιες και άνοιξε το παράθυρο. Όμως πίσω από το
παράθυρο υπήρχε άλλο, και πίσω του άλλο, και άλλο, άλλο, άλλο... που
άνοιγαν αδιαλείπτως καθώς σερνόταν στο τούνελ που σχημάτιζαν τα κενά.
Αντόνιο Φερνάντεθ Μολίνα, ΙΣΠΑΝΙΑ (1973) ΣΚΥΛΟΣ Ο σκύλος μου δεν ξέρει
ότι είναι σκύλος. Η συμπεριφορά του είναι σχεδόν ανθρώπινη. Αυτό που με
ενοχλεί περισσότερο είναι όταν μου βάζει το κολάρο για να με βγάλει
βόλτα. Πάντα του γαυγίζω. Πέπε Μαέστρο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2011) ΤΟ
ΖΕΥΓΑΡΙ Καθισμένοι κοιτούσαν προς έναν ορίζοντα από μπουκάλια, γυάλινα
ποτήρια και πιάτα με μεζέδες. Εκείνη τσιμπολογούσε μια φρατζόλα
φρεσκοψημένο ψωμί. Εκείνος, φορώντας ένα μαύρο μπερέ, πάλευε να
ξεριζώσει τα δάχτυλα του χεριού του. Στο τραπέζι δύο ποτήρια κόκκινο
κρασί από τα οποία ίσα που έπιναν καμιά γουλιά. Βήχας και πρόσωπα
ρυτιδιασμένα. Ιστορίες ήδη ειπωμένες. Σε μια αιώνια σιωπή. Άλεξ Οβιέδο,
ΙΣΠΑΝΙΑ (2012) ΕΝΑΣ ΑΝΤΡΑΣ ΜΕ ΑΡΧΕΣ Υπέρμαχος της φυσικής ζωής,
χορτοφάγος, φανατικός της ανακύκλωσης, απέχων από το αλκοόλ και
ακτιβιστής του αντικαπνιστικού αγώνα, ο Αμπούλιο Σοτέλες δεν άργησε πολύ
να απαρνηθεί ακόμα και το σεξ για να αποφύγει οποιαδήποτε μολυσματική
επαφή με άλλους ανθρώπους (μόνο σε στιγμές μεγάλης απελπισίας
παραδινόταν σε αυνανιστικές πρακτικές, πάντα σύντομες και σπανίως
ηδονικές). Διαρκώς ανικανοποίητος από αυτή τη γεμάτη απαρνήσεις ζωή, ο
Αμπούλιο χάρισε τελικά τα λιγοστά υπάρχοντά του και κατέφυγε σε μια
μικρή σπηλιά, όπου αφιερώθηκε στο διαλογισμό. Πέθανε κατασπαραγμένος από
τα δόγματά του. Νταβίδ Ρόας, ΙΣΠΑΝΙΑ (2007) ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΟΙΧΟ Τους
ακούω να συνουσιάζονται όλη την ώρα, πίσω από τον τοίχο του δωματίου
μου. Ίσως έπρεπε να τους είχα εντοιχίσει χώρια. Όσκαρ Σιπάν, ΙΣΠΑΝΙΑ
(2009) ΤHΛΕΣΤΟΧΟΙ Και τότε έφθασαν οι ελεύθεροι σκοπευτές και
ακροβολίστηκαν σε όλες τις ταράτσες. Την ημέρα δεν μπορούσαμε να βγούμε
από φόβο μην φάμε το κεφάλι μας. Αλλά ούτε και το βράδυ, γιατί υπήρχε
ακόμα μεγαλύτερος κίνδυνος να σου ’ρθει καμιά αδέσποτη και να
ψυχορραγείς επί ώρες πεσμένος στην άσφαλτο, και να μην τολμάει κανείς να
σε βοηθήσει. Δεν βγαίναμε. Δεν κοιτάζαμε έξω από τα παράθυρα. Δεν
μιλάγαμε για όσα συνέβαιναν. Κανείς δεν έκανε το παραμικρό για να
αλλάξουν τα πράγματα. Βλέπαμε τηλεόραση. Χουάν Χαθίντο Μουνιόθ Ρενχέλ,
ΙΣΠΑΝΙΑ (2013) ΑΙΣΘΗΜΑ ΕΝΟΧΗΣ Ήταν κάποτε ένας άντρας που πήγε για
πρώτη φορά σε μπουρδέλο. Μπαίνει, λοιπόν, και για να μην νιώσει και τόσο
ένοχος, διαλέγει το κορίτσι που μοιάζει περισσότερο στη σεβαστή του
μητέρα. Σέρζι Πάμιες, ΙΣΠΑΝΙΑ (2000) ΝΤΙΒΑΝΙ Το νευρωτικό μυρμήγκι
της μυρμηγκοφωλιάς επισκεπτόταν για πολύ καιρό τον ψυχαναλυτή του.
Παραπονιόταν για τη μοίρα του, κατηγορούσε τους προγόνους του που ήταν
όπως ήταν, κι όλους τους θεούς της γης επειδή δεν είχε γεννηθεί
πεταλούδα. Όταν ο ψυχαναλυτής τού είπε πως η λύση για τη νεύρωσή του
ήταν να αποδεχθεί τη ζωή έτσι όπως είναι, εκείνο ένιωσε εντελώς
εξαπατημένο. Και με το δίκιο του. Ο ψυχαναλυτής, τη νύχτα και στα κρυφά,
συνέχιζε την προσπάθεια να πετάξει σαν λιβελούλα, χωρίς κανένα αίσθημα
ενοχής ωστόσο. Μαριάσουν Λάντα, ΙΣΠΑΝΙΑ (2014) ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ, ΤΑ ΤΣΙΓΑΡΑ, Ο
ΓΙΟΣ ΣΟΥ ΚΑΙ ΤΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ ΤΟΥ, ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΣΥΖΥΓΟΥ ΣΟΥ Είσαι στο
σπίτι, και είναι νύχτα, και σβήνεις το τελευταίο φως. Τι περίεργο:
ξαφνικά τα πάντα εξαφανίζονται. Πέδρο Ουγκάρτε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2012) Ο
ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ Η εφεύρεση της μηχανής της αναστροφής του χρόνου αποδίδεται
στον Ερνστ Μίλερ (1941-1867). Ζόρντι Μασό Ραόλα, ΙΣΠΑΝΙΑ (2012)
ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΜΕΤΡΗΣΗ 7 δεκαετίες. 6 δουλειές. 5 απιστίες. 4 εγχειρήσεις. 3
παιδιά. 2 καρδιοχτύπια. 1 ανάσα. Άνχελ Ολγόσο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2007) ΤΑ
ΞΗΜΕΡΩΜΑΤΑ Ξύπνησε άγρια χαράματα με έντονα χτυποκάρδια, ένιωθε σαν να
ήταν ξαπλωμένος πάνω σ’ ένα ζώο ζωντανό. Έντρομος συνειδητοποίησε πως το
στρώμα παλλόταν έτσι που θύμιζε ζώο ζωντανό, μαλακό, αδιόρατα
κινούμενο. Θα ήταν άραγε επιθετικό μαζί του; Θα τυλιγόταν γύρω του για
να τον φάει με την ησυχία του; Ο τρόμος ήταν ένας κρύος ιδρώτας που
μούσκευε το στρώμα και το έτρεφε, έτσι ακίνητος να ακούει εκείνο το ζώο
από κάτω του τα ξημερώματα. Σούσο δε Τόρο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2000) ΤΟ
ΧΤΑΠΟΔΙ Έχω την ικανότητα να προσανατολίζομαι χάρη στην όσφρησή μου,
έχω δύο μάτια πολύ εξελιγμένα και χρησιμοποιώ την αφή για να φλερτάρω με
τα θηλυκά. Αλλάζω χρώματα ανάλογα με τη διάθεσή μου, γίνομαι άσπρο όταν
είμαι πολύ φοβισμένο και κόκκινο όταν τσαντίζομαι. Επίσης, όταν με
απειλεί κάποιος κίνδυνος, αφήνω γύρω μου ένα σύννεφο από μελάνι με τον
ίδιο τρόπο που ορισμένοι άνθρωποι, σε παρόμοιες περιστάσεις, προσπαθούν
να κρυφτούν πίσω από τις κατάλληλες λέξεις. Πιστεύω ειλικρινά (και δεν
το λέω για να καυχηθώ) ότι δεν είμαστε και τόσο διαφορετικοί. Αυτό που
με διαφοροποιεί τελικά από τους ανθρώπους είναι ότι εγώ έχω οκτώ πόδια.
Χαβιέρ Τομέο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2000) ΕΝΑΕΡΙΑ ΑΓΑΠΗ Οι ακροβάτισσες του τσίρκου
αγαπούν πάντα τις γυναίκες που παίζουν ακορντεόν στις γωνίες
οποιασδήποτε πόλης. Ρομπέρτο Γκαρσία ντε Μέσα, ΙΣΠΑΝΙΑ (2014)
ΙΕΡΟΤΕΛΕΣΤΙΑ Όταν έφτανε στο σπίτι της, έτσι όπως της είχαν μάθει από
μικρή, ξεντυνόταν και έβγαζε την ψυχή της για να τη φυλάξει στην
ντουλάπα. Άνχελ Γουάτσε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2006) ΡΟΥΤΙΝΑ Τραβάω την
τελευταία τζούρα και σβήνω το τσιγάρο προσεκτικά στο παλιό τσίγκινο
τασάκι. Ζητάω λίγο νερό για να καλύψω τη γόπα: απεχθάνομαι την ταγκή
οσμή των αποτσίγαρων, αυτή την ενοχλητική μυρωδιά που γίνεται πιο έντονη
όσο περνάει η ώρα, κυρίως σε μικρούς χώρους σαν αυτόν, κάποιες κρύες
και βροχερές μέρες σαν τη σημερινή. «Δεν υπάρχει νερό». Τι να κάνουμε...
Σηκώνομαι, κουμπώνω επιμελώς το σακάκι μου και βγαίνω συνοδευόμενος από
τους δεσμοφύλακές μου στη σκοτεινή αυλή, στο γκρίζο παραλληλόγραμμο με
τα δακρυσμένα σύννεφα, στον γεμάτο τρύπες από τους πυροβολισμούς τοίχο.
Ρόσα Μοντέρο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2006) ΤO ΓΡΑΜΜΑ Κάθε πρωί φτάνω στο γραφείο,
κάθομαι, ανάβω το φως, ανοίγω το χαρτοφύλακα και πριν ξεκινήσω την
καθημερινή μου εργασία, γράφω μια σειρά στο μακροσκελές γράμμα, όπου επί
δεκατέσσερα χρόνια εξηγώ διεξοδικά τους λόγους της αυτοκτονίας μου.
Λουίς Ματέο Ντίεθ, ΙΣΠΑΝΙΑ (1993) ..ΤΟ ΒΟΥΝΟ Όταν ο Χουάν βγήκε στον
κάμπο, εκείνο το ήσυχο πρωινό, το βουνό δεν ήταν στη θέση του. Η πεδιάδα
απλωνόταν καινούρια, εντυπωσιακή, απέραντη, κάτω από τον ανατέλλοντα
ήλιο, χρυσαφένια. Εκεί, από αμνημονεύτων χρόνων, ανέκαθεν υπήρχε ένα
βουνό, κωνικό, γυμνό, βρόμικο, καφετί, μεγάλο, άχρηστο, άσχημο. Τώρα, με
το ξημέρωμα, είχε εξαφανιστεί. Του Χουάν του άρεσε. Επιτέλους είχε
συμβεί κάτι που άξιζε τον κόπο, σύμφωνα με το σκεφτικό του. «Σ’ το
’λεγα εγώ», είπε στη γυναίκα του. «Πράγματι. Έτσι θα μπορούμε να
πηγαίνουμε πιο γρήγορα στο σπίτι της αδελφής μου». Μαξ Άουμπ, ΙΣΠΑΝΙΑ
(1954) ΑΓΓΕΛΟΙ Γερμένοι ο καθένας τους σε μια γωνιά του κρεβατιού το
έβλεπαν κάθε βράδυ να κάνει την προσευχή του και να κοιμάται. Κάποια
στιγμή θέλησαν να του φανερωθούν. Το παιδί έμπηξε τις φωνές και η μητέρα
του προσπάθησε να το πείσει ότι δεν υπάρχουν τέρατα. Εκείνοι,
ντροπιασμένοι, κατέβασαν το κεφάλι και έκρυψαν την ασχήμια τους πίσω από
τα φτερά τους. Εσπίδο Φρέιρε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2001) ΝΕΕΣ ΚΟΜΜΩΣΕΙΣ Μητέρα
και κόρη βγαίνουν από το κομμωτήριο, ανανεωμένες και καμαρωτές. Στη νέα
της κόμμωση, η μητέρα εναποθέτει την επιθυμία της για αλλαγή· η έφηβη
κόρη, τη λαχτάρα της να επιταχύνει το χρόνο. Για μερικά λεπτά περπατούν
σιωπηλές κοιτάζοντας φευγαλέα σε παράθυρα και βιτρίνες το ονειρεμένο
τους είδωλο. Με το που στρίβουν όμως στη γωνία, τις περιμένουν η βροχή
και ο αέρας για να τις ενώσουν στην καταστροφή. Πιασμένες αγκαζέ,
τσαλαπατώντας την εικόνα τους στα βροχόνερα, συνεχίζουν το δρόμο τους
πιο ανάλαφρες, απελευθερωμένες από το βάρος της προσδοκίας. Άνα Πέρεθ
Κανιαμάρες, ΙΣΠΑΝΙΑ (2009) ΤΟ ΤΟΥΝΕΛ Υπολόγισε ότι είχε ήδη ξημερώσει.
Πίστευε μάλιστα ότι έβλεπε το φως να τρυπώνει από τις γρίλιες και
άνοιξε το παράθυρο. Όμως πίσω από το παράθυρο υπήρχε άλλο, και πίσω του
άλλο, και άλλο, άλλο, άλλο... που άνοιγαν αδιαλείπτως καθώς σερνόταν στο
τούνελ που σχημάτιζαν τα κενά. Αντόνιο Φερνάντεθ Μολίνα, ΙΣΠΑΝΙΑ
(1973) ΣΚΥΛΟΣ Ο σκύλος μου δεν ξέρει ότι είναι σκύλος. Η συμπεριφορά
του είναι σχεδόν ανθρώπινη. Αυτό που με ενοχλεί περισσότερο είναι όταν
μου βάζει το κολάρο για να με βγάλει βόλτα. Πάντα του γαυγίζω.
Πέπε Μαέστρο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2011) ΤΟ ΖΕΥΓΑΡΙ Καθισμένοι κοιτούσαν προς
έναν ορίζοντα από μπουκάλια, γυάλινα ποτήρια και πιάτα με μεζέδες.
Εκείνη τσιμπολογούσε μια φρατζόλα φρεσκοψημένο ψωμί. Εκείνος, φορώντας
ένα μαύρο μπερέ, πάλευε να ξεριζώσει τα δάχτυλα του χεριού του. Στο
τραπέζι δύο ποτήρια κόκκινο κρασί από τα οποία ίσα που έπιναν καμιά
γουλιά. Βήχας και πρόσωπα ρυτιδιασμένα. Ιστορίες ήδη ειπωμένες. Σε μια
αιώνια σιωπή. Άλεξ Οβιέδο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2012) ΕΝΑΣ ΑΝΤΡΑΣ ΜΕ ΑΡΧΕΣ
Υπέρμαχος της φυσικής ζωής, χορτοφάγος, φανατικός της ανακύκλωσης,
απέχων από το αλκοόλ και ακτιβιστής του αντικαπνιστικού αγώνα, ο
Αμπούλιο Σοτέλες δεν άργησε πολύ να απαρνηθεί ακόμα και το σεξ για να
αποφύγει οποιαδήποτε μολυσματική επαφή με άλλους ανθρώπους (μόνο σε
στιγμές μεγάλης απελπισίας παραδινόταν σε αυνανιστικές πρακτικές, πάντα
σύντομες και σπανίως ηδονικές). Διαρκώς ανικανοποίητος από αυτή τη
γεμάτη απαρνήσεις ζωή, ο Αμπούλιο χάρισε τελικά τα λιγοστά υπάρχοντά του
και κατέφυγε σε μια μικρή σπηλιά, όπου αφιερώθηκε στο διαλογισμό.
Πέθανε κατασπαραγμένος από τα δόγματά του. Νταβίδ Ρόας, ΙΣΠΑΝΙΑ (2007)
ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΟΙΧΟ Τους ακούω να συνουσιάζονται όλη την ώρα, πίσω από
τον τοίχο του δωματίου μου. Ίσως έπρεπε να τους είχα εντοιχίσει χώρια.
Όσκαρ Σιπάν, ΙΣΠΑΝΙΑ (2009) ΤHΛΕΣΤΟΧΟΙ Και τότε έφθασαν οι ελεύθεροι
σκοπευτές και ακροβολίστηκαν σε όλες τις ταράτσες. Την ημέρα δεν
μπορούσαμε να βγούμε από φόβο μην φάμε το κεφάλι μας. Αλλά ούτε και το
βράδυ, γιατί υπήρχε ακόμα μεγαλύτερος κίνδυνος να σου ’ρθει καμιά
αδέσποτη και να ψυχορραγείς επί ώρες πεσμένος στην άσφαλτο, και να μην
τολμάει κανείς να σε βοηθήσει. Δεν βγαίναμε. Δεν κοιτάζαμε έξω από τα
παράθυρα. Δεν μιλάγαμε για όσα συνέβαιναν. Κανείς δεν έκανε το παραμικρό
για να αλλάξουν τα πράγματα. Βλέπαμε τηλεόραση. Χουάν Χαθίντο Μουνιόθ
Ρενχέλ, ΙΣΠΑΝΙΑ (2013) ΑΙΣΘΗΜΑ ΕΝΟΧΗΣ Ήταν κάποτε ένας άντρας που πήγε
για πρώτη φορά σε μπουρδέλο. Μπαίνει, λοιπόν, και για να μην νιώσει και
τόσο ένοχος, διαλέγει το κορίτσι που μοιάζει περισσότερο στη σεβαστή
του μητέρα. Σέρζι Πάμιες, ΙΣΠΑΝΙΑ (2000) ΝΤΙΒΑΝΙ Το νευρωτικό
μυρμήγκι της μυρμηγκοφωλιάς επισκεπτόταν για πολύ καιρό τον ψυχαναλυτή
του. Παραπονιόταν για τη μοίρα του, κατηγορούσε τους προγόνους του που
ήταν όπως ήταν, κι όλους τους θεούς της γης επειδή δεν είχε γεννηθεί
πεταλούδα. Όταν ο ψυχαναλυτής τού είπε πως η λύση για τη νεύρωσή του
ήταν να αποδεχθεί τη ζωή έτσι όπως είναι, εκείνο ένιωσε εντελώς
εξαπατημένο. Και με το δίκιο του. Ο ψυχαναλυτής, τη νύχτα και στα κρυφά,
συνέχιζε την προσπάθεια να πετάξει σαν λιβελούλα, χωρίς κανένα αίσθημα
ενοχής ωστόσο. Μαριάσουν Λάντα, ΙΣΠΑΝΙΑ (2014) ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ, ΤΑ ΤΣΙΓΑΡΑ, Ο
ΓΙΟΣ ΣΟΥ ΚΑΙ ΤΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ ΤΟΥ, ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΣΥΖΥΓΟΥ ΣΟΥ Είσαι στο
σπίτι, και είναι νύχτα, και σβήνεις το τελευταίο φως. Τι περίεργο:
ξαφνικά τα πάντα εξαφανίζονται. Πέδρο Ουγκάρτε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2012) Ο
ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ Η εφεύρεση της μηχανής της αναστροφής του χρόνου αποδίδεται
στον Ερνστ Μίλερ (1941-1867). Ζόρντι Μασό Ραόλα, ΙΣΠΑΝΙΑ (2012)
ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΜΕΤΡΗΣΗ 7 δεκαετίες. 6 δουλειές. 5 απιστίες. 4 εγχειρήσεις. 3
παιδιά. 2 καρδιοχτύπια. 1 ανάσα. Άνχελ Ολγόσο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2007) ΤΑ
ΞΗΜΕΡΩΜΑΤΑ Ξύπνησε άγρια χαράματα με έντονα χτυποκάρδια, ένιωθε σαν να
ήταν ξαπλωμένος πάνω σ’ ένα ζώο ζωντανό. Έντρομος συνειδητοποίησε πως το
στρώμα παλλόταν έτσι που θύμιζε ζώο ζωντανό, μαλακό, αδιόρατα
κινούμενο. Θα ήταν άραγε επιθετικό μαζί του; Θα τυλιγόταν γύρω του για
να τον φάει με την ησυχία του; Ο τρόμος ήταν ένας κρύος ιδρώτας που
μούσκευε το στρώμα και το έτρεφε, έτσι ακίνητος να ακούει εκείνο το ζώο
από κάτω του τα ξημερώματα. Σούσο δε Τόρο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2000) ΤΟ
ΧΤΑΠΟΔΙ Έχω την ικανότητα να προσανατολίζομαι χάρη στην όσφρησή μου,
έχω δύο μάτια πολύ εξελιγμένα και χρησιμοποιώ την αφή για να φλερτάρω με
τα θηλυκά. Αλλάζω χρώματα ανάλογα με τη διάθεσή μου, γίνομαι άσπρο όταν
είμαι πολύ φοβισμένο και κόκκινο όταν τσαντίζομαι. Επίσης, όταν με
απειλεί κάποιος κίνδυνος, αφήνω γύρω μου ένα σύννεφο από μελάνι με τον
ίδιο τρόπο που ορισμένοι άνθρωποι, σε παρόμοιες περιστάσεις, προσπαθούν
να κρυφτούν πίσω από τις κατάλληλες λέξεις. Πιστεύω ειλικρινά (και δεν
το λέω για να καυχηθώ) ότι δεν είμαστε και τόσο διαφορετικοί. Αυτό που
με διαφοροποιεί τελικά από τους ανθρώπους είναι ότι εγώ έχω οκτώ πόδια.
Χαβιέρ Τομέο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2000) ΕΝΑΕΡΙΑ ΑΓΑΠΗ Οι ακροβάτισσες του τσίρκου
αγαπούν πάντα τις γυναίκες που παίζουν ακορντεόν στις γωνίες
οποιασδήποτε πόλης. Ρομπέρτο Γκαρσία ντε Μέσα, ΙΣΠΑΝΙΑ (2014)
ΙΕΡΟΤΕΛΕΣΤΙΑ Όταν έφτανε στο σπίτι της, έτσι όπως της είχαν μάθει από
μικρή, ξεντυνόταν και έβγαζε την ψυχή της για να τη φυλάξει στην
ντουλάπα. Άνχελ Γουάτσε, ΙΣΠΑΝΙΑ (2006) ΡΟΥΤΙΝΑ Τραβάω την
τελευταία τζούρα και σβήνω το τσιγάρο προσεκτικά στο παλιό τσίγκινο
τασάκι. Ζητάω λίγο νερό για να καλύψω τη γόπα: απεχθάνομαι την ταγκή
οσμή των αποτσίγαρων, αυτή την ενοχλητική μυρωδιά που γίνεται πιο έντονη
όσο περνάει η ώρα, κυρίως σε μικρούς χώρους σαν αυτόν, κάποιες κρύες
και βροχερές μέρες σαν τη σημερινή. «Δεν υπάρχει νερό». Τι να κάνουμε...
Σηκώνομαι, κουμπώνω επιμελώς το σακάκι μου και βγαίνω συνοδευόμενος από
τους δεσμοφύλακές μου στη σκοτεινή αυλή, στο γκρίζο παραλληλόγραμμο με
τα δακρυσμένα σύννεφα, στον γεμάτο τρύπες από τους πυροβολισμούς τοίχο.
Ρόσα Μοντέρο, ΙΣΠΑΝΙΑ (2006) ΤO ΓΡΑΜΜΑ Κάθε πρωί φτάνω στο γραφείο,
κάθομαι, ανάβω το φως, ανοίγω το χαρτοφύλακα και πριν ξεκινήσω την
καθημερινή μου εργασία, γράφω μια σειρά στο μακροσκελές γράμμα, όπου επί
δεκατέσσερα χρόνια εξηγώ διεξοδικΑσ / είχα τα λεφτά που είχε ο Λόρκα
και ας ήμουν ΜΗ ΑΠΟΔΕΚΤΟΣ ΥΠΟ ΤΗΣ ΚΟιΝΩΝΙΑΣ ΠΟΥ Ο ΘΕΟΣ ΜΟΥ ΔΏΣΕ ΑΡΧίΔΙΑ
ΓΙΑ ΝΑ ΤΗ ΓΡΑΦΩ ΠΑΝΩ ΣΕ ΑΥΤΑ αφού Ζώντας σε μια Γρανάδα γεμάτη χρώματα
και ήλιο, με πλατείες και σιντριβάνια, με την Αλάμπρα να δεσπόζει, με
τις φτωχικές συνοικίες των Τσιγγάνων στο Αλμπαϊθίν, με το ηλιοβασίλεμα
να ζωντανεύει κάθε χορδή ευαισθησίας, που συνέχιζε να πάλλεται από την
παιδική του ηλικία, ο Λόρκα, γεννημένος ποιητής και επηρεασμένος από την
ατμόσφαιρα της πόλης του, εκφράζει τα συναισθήματά του σε στίχους και
αρχίζει να γίνεται γνωστός ήδη από το 1919»..«Η ισπανική κοινωνία,
πουριτανική, καθολική, συντηρητική, μια κοινωνία όπου οι γυναίκες
έπαιζαν δευτερεύοντα ρόλο και οι άντρες έπρεπε οπωσδήποτε να είναι
macho, δηλαδή δυνατοί και σκληροί, δεν μπορούσε να αποδεχθεί την
ομοφυλοφιλία. Ο Λόρκα υπέφερε γι’ αυτό μέσα στην τόση ευαισθησία του.
Ένιωθε απόρριψη, ένιωθε κατατρεγμένος, γι’ αυτό συμπαθούσε και
καταλάβαινε όλους τους κατατρεγμένους της πατρίδας του, όπως τους
Τσιγγάνους, τους Άραβες, τους
Εβραίους»..........................................................................................................................................Το
κακό που κάνουμε είναι πάντα πιο θλιβερό από το κακό που μας γίνεται
[ΑΥΤΗ Η ΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΜΠΕΝΑΒΕΝΤΕ ΜΕ ΕΓΓΙΖΕΙ ΒΑΘΕΩΣ ΓΙΑΤί ΠΑΝΤΑ ΜΕΓΑΛΟΠΟΙΟΥΣΑ
ΤΙΣ ΠΡΑΞΕΙΣ ΜΟΥ ΓΕΜΙΖΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΕΑΥΤΟ ΜΟΥ ΜΕ ΕΝΟΧΕΣ ΘΕΩΡΩΝΤΑΣ ΤΟΝ ΣΑΠΙΟ
ΚΑΙ ΛΕΠΡΟ ΟΠΩΣ Ο ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ Η Ο
ΓΚΟΓΚΟΛ]..................................................................................................................................................ΑΦΟΡΙΣΜΟΙ
ΤΟΥ ΜΠΕΝΑΒΕΝΤΕ"="H IΔEA OTI TA XΡHMATA ΔEN ΑΓΟΡΑΖΟΥΝ ΤΗΝ ΕΥΤΥΧΙΑ ΕΙΝΑΙ
ΜΙΑ ΦΗΜΗ ΠΟΥ ΔΙΑΔΙΔΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΠΛΟΥΣΙΟΥΣ ΓΙΑ ΝΑ ΚΑΝΟΥΝ ΤΟΥΣ ΦΤΩΧΟΥΣ ΝΑ
μήν ΤΟΥΣ ΖΗΛΕΥΟΥΝ
ΥΠΕΡΒΟΛΙΚΑ.....................................................................Η
ΠΙΚΡΑΓΑΠΗΜΕΝΗ ΕΙΝΑΙ ΚΑΛΥΤΕΡΟ ΕΡΓΟ ΑΠΟ ΤΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΗΜΕΝΑ ΣΥΜΦΕΡΟΝΤΑ
ΕΠΕΙΔΗ ΕΙΧΕ ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΚΕΡΔΗ
.....................................................................................................................Ο
ΕΡΩΤΑΣ ΕΙΝΑΙ ΣΑΝ ΤΟΝ ΚΙΧΩΤΗ.ΑΝΑΚΤΑ ΤΙΣ ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΜΟΝΟ ΟΤΑΝ
ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ ΝΑ
ΠΕΘΑΝΕΙ...........................................................................................................................ΖΗΛΕΥΟΥΜΕ
ΜΕ ΤΗΝ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΜΑΣ ΟΧΙ ΜΑ ΤΗΝ ΚΡΙΣΗ ΜΑΣ- - - -- - -ΑΦΟΡΙΣΜΟΙ ΤΟΥ
RAMIRO DE MAEZTU=[[ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΝΟΗΜΑ ΝΑ ΛΕΜΕ ΟΤΙ ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΕΙΝΑΙ ΙΣΟΙ
ΕΝΩΠΙΟΝ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ ΟΤΑΝ Ο ΝΟΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΟΣ ΠΟΥ ΔΙΑΤΗΡΕΙ ΤΗΝ ΑΝΙΣΟΤΗΤΑ
ΤΟΥΣ ΔΙΔΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΠΑΡΑΓΩΓΙΚΟ ΠΛΟΥΤΟ ΤΗΣ ΧΩΡΑΣ ΣΤΟΥΣ ΟΛΙΓΑΡΧΕΣ]]- - -[[Η
ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΑΞΙΑ ΑΠΟ ΜΟΝΗ ΤΗΣ ΜΑ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΕΚΤΙΜΑΤΑΙ ΑΠΟ ΟΣΑ
ΕΠΙΤΥΓΧΑΝΟΝΤΑΙ ΜΕΣΩ ΑΥΤΗΣ]]- - - [[ΠΕΘΑΙΝΩ ΓΙΑ ΝΑ ΖΗΣΟΥΝ ΚΑΛΥΤΕΡΑ ΤΑ
ΠΑΙΔΙΑ ΤΩΝ ΦΟΝΙΑΔΩΝ ΜΟΥ]]- - - - - - - - - - - -_-_-_- - - - - - -
-Πέδρο Αντόνιο ντε Αλαρκόν (1833-1891) Ο Θάνατος κι ο φίλος του είναι
μία «φανταστική ιστορία» όπως επιγράφεται από τον ίδιο τον Αλαρκόν στον
υπότιτλό της. Διαδραματίζεται στην Ισπανία των αρχών του 17ου αιώνα και
παίρνει ως αφορμή ένα πραγματικό ιστορικό γεγονός: ο Ισπανός βασιλιάς
Φίλιππος Ε’ παραιτείται από τον θρόνο βάζοντας στη θέση του τον νεαρό
πρωτότοκο γιο του Λουδοβίκο Α’, καθώς ο ίδιος εποφθαλμιά το γαλλικό
στέμμα που πιστεύει ότι θα φορέσει σύντομα, αφού, ο επίσης νεαρός Γάλλος
βασιλιάς Λουδοβίκος ΙΕ’ είναι ετοιμοθάνατος. Όμως, όπως συμβαίνει
συνήθως με τα σχέδια, τόσο των απλών θνητών όσο και των γαλαζοαίματων,
τα πράγματα δεν εξελίσσονται ομαλά: σύντομα αρρωσταίνει βαριά και ο
Λουδοβίκος Α’ και το ζήτημα που θα κρίνει ποιος θα φορέσει το γαλλικό
και ποιος το ισπανικό στέμμα έγκειται στο ποιο παιδί θα πεθάνει πρώτο.
Αυτή είναι η πληροφορία που χρειάζεται να ξέρει με σιγουριά ο κυνικός
Φίλιππος Ε’ προκειμένου να μη βρεθεί εκτός πολιτικής εξουσίας. Ποιος
όμως μπορεί να προβλέψει τον θάνατο; Σε αυτό το ερώτημα του βασιλιά
αναλαμβάνει να απαντήσει ο κεντρικός πρωταγωνιστής της ιστορίας, ο Χιλ
Χιλ. Νόθος γιος ενός ευγενούς, μεγάλωσε ως βαλές στο αρχοντικό του κόντε
Ρίο ντε Νουέβο, όπου ερωτεύτηκε την όμορφη και πλούσια Έλενα
Μοντεκλάρο. Ο Χιλ Χιλ μορφώνεται με λατινικά, ξιφασκία και σκάκι και
κάνει όνειρα να παντρευτεί την αγαπημένη του Έλενα, όταν ξαφνικά ο
θάνατος σαρώνει τη ζωή του: ο προστάτης του αποδημεί εις Κύριον και η
χήρα κοντέσα Ρίο ντε Νουέβο τον πετά στο δρόμο. Ο Χιλ Χιλ αναγκάζεται να
αναλάβει το παλιό τσαγκαράδικο του πατέρα του για να επιβιώσει.
Πάμφτωχος και απελπισμένος, καθώς δεν μπορεί καν να πλησιάσει πια την
αγαπημένη του, επιχειρεί να δώσει τέρμα στη ζωή του. Την κρίσιμη στιγμή,
λίγο πριν καταπιεί το δηλητήριο που θα τον απαλλάξει από τα βάσανά του,
εμφανίζεται μπροστά του ένα μαυροντυμένο πλάσμα που του προσφέρει τη
φιλία του. Έχει ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει ο Αλαρκόν
τη φιγούρα του Θανάτου: δεν πρόκειται για μία προσωποποίηση του κακού
αλλά μάλλον για το αντίθετο ακριβώς: Ήταν ένα πλάσμα γύρω στα
τριάντα, τριάντα τρία, ψηλό, όμορφο, χλωμό, ντυμένο με ένα μακρύ χιτώνα
και μια μαύρη κάπα. Τα μακριά μαλλιά του καλύπτονταν από έναν, επίσης
πένθιμο, φρυγικό σκούφο. Δεν είχε ούτε ίχνος τριχοφυΐας, και εντούτοις,
δεν έμοιαζε με γυναίκα. Ούτε με άντρα όμως έμοιαζε, παρά την αρρενωπή
και δυναμική του έκφραση. Αυτό που πραγματικά φαινόταν να είναι, ήταν
ένα πλάσμα άφυλο, ένα σώμα χωρίς ψυχή ή καλύτερα, μια ψυχή χωρίς
καθορισμένο φθαρτό σώμα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι ήταν μια άρνηση
προσώπου. Ο Θάνατος, λοιπόν, γίνεται φίλος με τον Χιλ Χιλ και του
προσδίδει το μοναδικό χάρισμα να προβλέπει με απόλυτη ακρίβεια ασθένειες
και θανάτους. Ο Χιλ Χιλ γρήγορα γίνεται γνωστός ως ο καλύτερος γιατρός
και έτσι καταφτάνει στην αυλή του Ισπανού βασιλιά: είναι ο μόνος που
μπορεί να υποδείξει στον Φίλιππο ποιο στέμμα θα ελευθερωθεί πρώτο. Αυτή
η ιστορία του Αλαρκόν δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στον Τύπο της εποχής
και χαρακτηρίζεται από έντονο μεταφυσικό στοιχείο. Ο Θάνατος δεν
παραλείπει να πάει τον μικρό προστατευόμενό του μία βόλτα σε όλα τα μήκη
και τα πλάτη της γης, κάνοντας μια ξεχωριστή στάση στην Ιερουσαλήμ,
όπου περιγράφεται η καθυπόταξη του Θανάτου στον Θεό μετά από μία σκληρή
μάχη κατά την ανάσταση του Χριστού. Όμως και ο συγγραφέας δεν παραλείπει
να δώσει εντέλει στον ήρωά του μία μεταθανάτια ευκαιρία εξιλέωσης για
το τρομερό έγκλημα στο οποίο θα οδηγηθεί, όντας υπό την τρομερή επιρροή
του σκοτεινού του Φίλου... Μεταφραστικά, το βιβλίο ήταν μια μικρή
πρόκληση, δεδομένου της χρονικής απόστασης των δύο αιώνων που μας
χωρίζει από το πρωτότυπο, αλλά ήταν μια απολαυστική λογοτεχνική εμπειρία
για εμένα, και ελπίζω και για τους αναγνώστες! Δήμητρα Σταυρίδου_- - -
- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - -_-_-_-_-_ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΠΟΥ ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟΥ
ΓΙΩΡΓΟΥ ΧΑΤΖΗΣΤΕΡΓΙΟΥ=[[ Τί είναι σε μια ζωή δυσφορικής μεν,
«ηθελημένης» δε, στασιμότητας; Τί είναι σε μια ζωή- προσωπική ή
κοινωνική- χωρίς πνοή, χωρίς όραμα, με αδιανόητη την ελπίδα για κάτι που
ζεσταίνει ή δροσίζει την ψυχή, μέρα μπαινει μέρα βγαίνει, με έμφαση
στενά στη στεγνή υλικότητα του «ζην», επομένως μακριά από την
ευφορικότητα του «ευ ζην»; Τί τη γεννάει, και γιατί μπορεί να κρατάει
τόσο πολύ χρονικά, κάποιες φορές και για όλη τη διάρκεια ενός ανθρώπινου
βίου; Ζωές «πακτωμένες» στον Χώρο Το ζήτημα είναι αχανές.
Στοχαστές μεγάλης εμβέλειας το έχουν αναλύσει θεωρητικά, εισάγοντας την
έννοια της «αλλοτρίωσης», που πολύ σχηματικά σημαίνει «αποξένωση του
ανθρώπου από τον εαυτό του». Όμως αυτά τα θέματα όχι μόνο δεν
εξαντλούνται, μα συχνά εκδηλώνονται με καινούριο τρόπο, έτσι όπως η
ανθρωπότητα πυρετωδώς μεταλλάσεται, ζητώντας αλλιώς την προσοχή μας.
Στο παρόν κείμενο θα προσεγγίσουμε το ζήτημα διά της Λογοτεχνίας (και
επικουρικά από άλλες Τέχνες), κάτι που κατ’αρχάς δεν είναι εύκολο, αφού η
Λογοτεχνία και οπωσδήποτε το Μυθιστόρημα είναι σύμφυτο με την εξέλιξη-
ακόμα και στο επίπεδο της πλοκής, πόσο μάλλον αναφορικά με τους
χαρακτήρες και τις σχέσεις μεταξύ τους- και όχι τη στασιμότητα που
χαρακτηρίζει το ψυχικό τοπίο της αλλοτρίωσης. Στο πεδίο της Λογοτεχνίας
ιδιαίτερη είναι η συμβολή του Ισπανού συγγραφέα Χαβιέρ Μαρίας, την οποία
θα αναπτύξουμε σταδιακά στη συνέχεια. ** * Ψηλαφώντας τα
χαρακτηριστικά μιας ζωής δυσφορικής μεν, μα «ηθελημένης» στασιμότητας,
έχουμε αναπόφευκτα να κάνουμε με τον «Χώρο»: μια τέτοιου είδους ζωή
εξελίσσεται- συμβολικά ή κυριολεκτικά- στον ίδιο και απαράλλαχτο Χώρο,
όχι μόνο από την άποψη του υλικού, αλλά και του άϋλου περιβάλλοντος,
αυτό των αντιλήψεων και των συμπεριφορών. Έτσι κι αλλιώς, η σχέση μας
με τον Χώρο, τον τρόπο που βιώνουμε έναν Χώρο, δεν είναι χωρίς
προβλήματα. Γράψαμε αλλού (στον «Αναγνώστη», και στο βιβλίο μου
«Μεθόριος- η αυτοκρατορία των ορίων») για την «ποίηση της εξαναγκασμένης
αποξένωσης», που αφορά κυρίως φαινόμενα εξορίας ή αποκλεισμού από τον
Χώρο, μιας μερίδας του πληθυσμού από μια άλλη. Σ’αυτή τη συνθήκη, ένας
άνθρωπος ή μια ολόκληρη κοινότητα βρίσκεται θεσμικά «εκτός» χωρίς να
επιτρέπεται- έτσι ή αλλιώς- να εισέλθει στον Χώρο. Εδώ, τώρα, θα
μιλήσουμε για την (όχι πολύ τραγουδισμένη, ούτε πολύ μελετημένη,
ενδεχομένως ακόμα και αποσιωπημένη) συνθήκη του εγκλωβισμού σε έναν
χώρο- όχι με την έννοια του στρατοπέδου συγκέντρωσης ή της απαγωγής,
ούτε σαν την απαίσια συνθήκη του εγκλεισμού του κοριτσιού από την
οικογένειά του στο Κωσταλέξι, που έχει κοινά στοιχεία με ανάλογες
ασφυκτικές ταινίες του Χόλυγουντ, μα μιας (σχεδόν) «οικειοθελούς» εσαεί
παραμονής σε έναν σταθερά ανηδονικό χώρο: όπου ενώ η πόρτα είναι
ανοιχτή, εσύ δεν βγαίνεις, σου είναι αδιανόητο να βγείς. Εξολοθρευτής
Άγγελο Η ταινία «Εξολοθρευτής Άγγελος» του Λουΐ Μπουνιουέλ είναι
χαρακτηριστική αυτής της συνθήκης, που προσομοιάζει στην «πάκτωση».
Σ’αυτό το έργο, οι άνθρωποι εγκλωβίζονται σε ένα Μέγαρο όπου έχουν
προσκληθεί σε μια γιορτή. Παρά το ότι η παρατεταμένη αναγκαστική
συναναστροφή εξελίσσεται με φριχτό τρόπο, παρά το γεγονός ότι υποτίθεται
ότι τους περιμένει μια ζωή «εκεί έξω», και παρά το ότι κανείς δεν τους
εμποδίζει να βγουν, τους είναι αδιανόητο απλά να ανοίξουν την πόρτα και
να φύγουν. Ούτε οι «απ’έξω» μπορούν να βοηθήσουν: καμμιά εξωτερική
δύναμη δεν μπορεί να το κάνει, όσο οι ίδιοι αισθάνονται ότι είναι
αδύνατο κάτι τέτοιο. *** Η συνθήκη της «πακτωμένης» ζωής υφίσταται
παντού γύρω μας. Στα βιβλία μου, και κυρίως στο «Αποτύπωμα γυναίκας»
αναδεικνύεται η περίπτωση μιας γυναίκας που περνάει ολόκληρη τη ζωή της
ως συγκεκριμένη φιγούρα συγκεκριμένου ζωγραφικού πίνακα. Σε έναν πίνακα
μάλιστα που δεν του έχουν βάλει μια κορνίζα ώστε να αναρτηθεί κάπου
αξιοπρεπώς- γι’αυτό μοιάζει με μουτζούρα ακουμπισμένη σε έναν τοίχο. Σε
ένα άλλο βιβλίο μου, με τίτλο «Χορός μεταμφιεσμένων»- το οποίο πάντως
είναι ένα μυθιστόρημα εξέλιξης του ψυχισμού- η υπόθεση ξεκινάει με έναν
άνδρα που μέχρι τότε, για μια ολόκληρη φάση, ζεί σε ένα κλουβί. Φορές
φορές δυσθυμεί (ενίοτε μέχρις ασφυξίας) που βρίσκεται εκεί, μα δεν
σκάβει για να βγει, ούτε λιμάρει τα κάγκελα μήπως και τα κόψει. Η
πραγματική του αγωνία είναι μήπως μεγαλώσει και δεν χωράει στο κλουβί.
Είναι από τα κείμενά μου που πολύ τα αγαπώ, μα πέφτοντας επάνω
(κυριολεκτικά: συνέβη εξαίφνης στην Ισπανία) στον συγγραφέα Χαβιέρ
Μαρίας, συνειδητοποίησα ότι τα δικά μου είναι γραμμένα, θα λέγαμε
σχηματικά, από τη σκοπιά «του ιππότη που θέλει να σώσει μια εγκλωβισμένη
νέα γυναίκα», μια θεώρηση πολύ παλιά, που κρατάει από την εποχή που
ζωγράφιζαν τον Άγιο Γεώργιο στη Δύση. Μια θεώρηση που την ενδιαφέρει να
είναι επεμβατική υπέρ του απεγκλωβισμού. Αντιθέτως, ο Μαρίας γράφει
«ζώντας τον χώρο από μέσα», από τη σκοπιά της (οικειοθελώς)
εγκλωβισμένης ή έστω από τη σκοπιά κάποιου που- χωρίς απαραίτητα να
είναι πρωταγωνιστής- πάντως είναι κι αυτός «μέσα» και παρατηρεί. Τον
συγγραφέα δεν τον ενδιαφέρει ευθέως η «έξοδος», μα ο φωτισμός της
συνθήκης της καθήλωσης, της μη επέμβασης στα πράγματα. Αλλά ας δούμε τα
γραφόμενα από τον Μαρίας πιο συστηματικά. Ο τρόπος του Χαβιέρ
Μαρίας Γνώρισα το συγγραφικό έργο του Μαρίας, πολύ μετά την πρώτη φάση
της παραγωγής του. Μου το σύστησαν φίλοι Ισπανοί, και ιδιαιτέρως ο
Νίκολας Σάντσεθ, Καθηγητής της Μεταφυσικής στο Πανεπιστήμιο της
Βαλένθια, γιός του τελευταίου Υπουργού Δικαιοσύνης της νόμιμης
κυβέρνησης της Ισπανίας, τη δεκαετία του 1930, πριν καταλάβει την
εξουσία ο Φράνκο. Ο πατέρας του Νίκολας, επιφανής νομικός, αρχικά
φυλακίστηκε από το καθεστώς Φράνκο, και στη συνέχεια βιοπορίστηκε
εργαζόμενος σε επισκευαστήριο ποδηλάτων, μέχρι που επινόησε μια πατέντα
για νέου τύπου οχήματα, και βελτίωσε έτσι τα οικονομικά της οικογένειάς
του. Τα γράφω αυτά, μαζί με την επισήμανση του Καθηγητή ότι τόσα χρόνια
μετά το τέλος του δικτάτορα, το αποτύπωμα του φρανκικού ολοκληρωτισμού
είναι ακόμα παρόν και βαρύ στην Ισπανία, γιατι αυτά τα βιογραφικά
στοιχεία συνδέονται με αντίστοιχα του Μαρίας. Ο Χαβιέρ Μαρίας,
γεννήθηκε το 1951 στη Μαδρίτη, και πέθανε εκεί το 2022, από τον
κορονοϊό. Πατέρας του ήταν ο φιλόσοφος Julián Marías, ο οποίος
φυλακίστηκε από το καθεστώς Φράνκο, και στη συνέχεια του απαγορεύτηκε η
πανεπιστημιακή σταδιοδρομία, επειδή ήταν μαθητής του εμβληματικού
Ισπανού φιλοσόφου Ortega y Gasset, οπότε για χρόνια βιοπορίστηκε
παραδίνοντας ιδιαίτερα μαθήματα, ενώ αργότερα δίδαξε ως επισκέπτης
Καθηγητής στα αμερικάνικα πανεπιστήμια Harvard και Yale. Η μητέρα του
Χαβιέρ ήταν η συγγραφέας Dolores Franco Manera. Η λογοτεχνική,
δοκιμιακή και μεταφραστική παραγωγή του Χαβιέρ είναι τεράστια. Το έργο
έχει μεγάλη απήχηση στη χώρα του, μεταφράστηκε επίσης και κυκλοφόρησε σε
πολλές χώρες, ενώ παράλληλα ο ίδιος δίδαξε και σε φημισμένα
Πανεπιστήμια του εξωτερικού. Εννοείται ότι το παρόν κείμενο δεν έχει
σχέση με μια συνολική αποτίμηση του έργου του. Εστιαζόμαστε σε
συγκεκριμένα βιβλία, προκειμένου να αναδείξουμε και να επωφεληθούμε από
την πολύτιμη συνεισφορά του στην ανάδειξη του πεδίου της «οικειοθελώς
πακτωμένης ζωής». Όπως γράφει ο ίδιος, στο μυθιστόρημα «Έτσι αρχίζει το
κακό», σε μετάφραση Έφης Γιαννοπούλου, εκδόσεις Πατάκη, μιλάει για ζωές
ολόκληρες όπου: «…δεν υπήρχε θεραπεία, ούτε επανόρθωση, ούτε
εκκαθάριση…(απέμεινε) μια ιστορία, σε κάποιες περιπτώσεις. Μια ασήμαντη
και τις περισσότερες φορές μια ανείπωτη ιστορία, γιατί συνήθως κανείς
δεν αφηγείται τις ιστορίες της ιδιωτικής ζωής- ή ίσως να τις αφηγείται,
όμως ψιθυριστά, για να μην είναι κιόλας σαν να μην έγιναν ποτέ, ούτε να
μείνουν στο βουβό μαξιλάρι πάνω στο οποίο πιέστηκε το δακρυσμένο
πρόσωπο, ούτε να είναι ορατές μόνο στο ψυχρό μάτι της ψυχρής σκοπού, της
σελήνης». *** Τα βιβλία του Χαβιέρ, μεταφρασμένα στα ελληνικά,
από όπου αντλεί το παρόν κείμενο, είναι (χωρίς χρονολογική σειρά
συγγραφής ή έκδοσης): «Μπέρτα Ίσλα»,από τις εκδόσεις Πατάκη, «Έτσι
αρχίζει το κακό», από τις εκδόσεις Πατάκη, «Αύριο στη μάχη να με
σκεφτείς», από τις εκδόσεις Σέλας, «Αισθηματικός άνδρας», από τις
εκδόσεις Ζαχαρόπουλος. Όλα έχουν να κάνουν με μια «συνθήκη κλεισούρας»,
ενός φαύλου κύκλου συμβίωσης χωρίς μια δημιουργική διάθεση για εξέλιξη
της σχέσης ή του εαυτού ή μια κίνηση για ουσιαστική επέμβαση στα
πράγματα, που θα αντιμαχόταν την αέναη, παθητική δυσφορία. Μια γυναίκα
που κυκλοφορεί σαν το φάντασμα στο σπίτι, υπό την περιφρόνηση του άνδρα
της. Μια νεανική σχέση που μετατρέπεται σε μια μόνιμη παγωμένη ερημιά
αποξένωσης και αλλοτρίωσης. Μια ερωτική έξαψη ενός άνδρα για μια
παντρεμένη γυναίκα, ο στιβαρός, με πυγμή, άνδρας της οποίας απουσιάζει
συχνά- μα μια έξαψη η οποία πελαγοδρομεί χωρίς να κορυφώνεται ή να
συγκροτείται σε κάτι. Οι συνέπειες μιας βραδιάς όπου ένας άνδρας
βρίσκεται στο σπίτι μιας παντρεμένης γυναίκας, και αυτή πεθαίνει
απρόσμενα στην αγκαλιά του, με το μωρό της να βρίσκεται στο άλλο
δωμάτιο, και ο σύζυγός της να τηλεφωνεί και να ξανατηλεφωνεί από το
Λονδίνο. Τίποτα από αυτά δεν λειτουργεί ως δράμα- δεν υπάρχει αιχμή-,
πολύ περισσότερο ως τραγωδία- η κάθαρση είναι αδιανόητη. Η συγκάλυψη, η
αποσιώπηση, δίνουν τον τόνο, αναπαράγοντας την «κλεισούρα» έτσι ή
αλλιώς. Ο χώρος στον οποίο εξελίσσονται όλα αυτά μπορεί να είναι απλά
ένα σπίτι ή ένα συμβολικό «κλουβί», όπου οι άνθρωποι μπορεί να
κυκλοφορούν έξω από τους τοίχους του σπιτιού τους, μα είναι στο μυαλό
τους απολύτως δεσμευμένοι να υπάρχουν, να σκέφτονται και να δρουν μόνο
στα πλαίσια ενός «χωριού», που είναι εγκατεστημένο στη σκέψη τους. Ο
τρόπος που είναι γραμμένα τα μυθιστορήματα αντανακλά θαυμαστά την
κατάσταση στο πεδίο: η γραφή είναι σχοινοτενής (ο αγγλικός όρος
«tedious» αντιστοιχεί με επάρκεια εδώ), αργόσυρτος (ενίοτε μια φράση
απλώνεται σε δυο σελίδες), ενώ τα αντικείμενα του περιβάλλοντος μικρή
σημασία έχουν, λειτουργούν περισσότερο ως ντεκόρ μιας ζωής που δεν έχει
ουσιαστικό κίνητρο. Δεν υπάρχει «πνοή» σε ένα τέτοιο σπίτι. Πέρα από
τους ανθρώπους- φαντάσματα που κυριαρχούν στο σύμπαν του Χαβιέρ Μαρίας,
υπάρχουν και κάποιοι που λειτουργούν ως παρατηρητές: παρατηρούν
συστηματικά τα όσα συμβαίνουν στο «σπίτι»- χωρίς φυσικά να επεμβαίνουν
στη ροή- με γνωστικό κίνητρο («μήπως και καταλάβουν το γιατί»), όπως και
ορισμένοι σκοτεινοί, φόβιοι χαρακτήρες, οι οποίοι ναι μεν δεν είναι
εγκατεστημένοι στον πυρήνα του «σπιτιού» μα είναι «εκεί κοντά», κάποιες
φορές ως «γιατροί», και έχουν τον τρόπο να ρίξουν τη βαριά σκιά τους,
διαιωνίζοντας και εμβαθύνοντας τον εγκλεισμό. Το τελευταίο παραπέμπει
στον τρόπο που λειτουργεί η μεγαλύτερη από το «σπίτι» κοινωνία,
επηρεάζοντας τον τρόπο που λειτουργεί ένας συμβιωτικός χώρος. Οι
άνθρωποι μπορεί να είναι εγκλωβισμένοι, μα κανένα «σπίτι» δεν είναι μόνο
του, απομονωμένο, αφού υπάγεται σε κάποιους γενικούς κανόνες
λειτουργίας. Υπάρχει μια συγκεκριμένη μόνιμη σκληρή συνθήκη βίωσης του
ευρύτερου Κόσμου για τους πρωταγωνιστές του Χαβιέρ: το καθεστώς του
Φράνκο, είτε στην εποχή της κυριαρχίας του, είτε- κι αυτό είναι πολύ πιο
ενδιαφέρον- μετά και παρά το τέλος του: μεγάλο το βάρος του
αποτυπώματος που άφησε η βιοπολιτική του στην κοινωνία. Το προσδιορίζω
ως «καθεστώς», παρά ως «δικτατορία», που μπορεί να λειτουργήσει
εξομοιωτικά με άλλες καταστάσεις αλλού, μη αποδίδοντας την
πραγματικότητα εκείνης της εποχής για την Ισπανία. Πολύ συνοπτικά: το
καθεστώς που επικράτησε με το πραξικόπημα του Φράνκο κατά της νόμιμης
κυβέρνησης της χώρας, σε συνδυασμό με την πολύ μεγάλη διάρκειά του,
χαρακτηρίζεται από έναν πολύ σκοτεινό ολοκληρωτισμό, την επιβολή της
λειτουργίας της λογικής και της πρακτικής του στρατώνα σε ολόκληρη την
κοινωνία. Αυτό δεν μπορεί να μην έχει επίπτωση σε όλα τα επί μέρους.
*** Πρέπει να πούμε εδώ ότι, ανάμεσα στα άλλα, υπάρχει και ένα βιβλίο
του Χαβιέρ Μαρίας, που πολύ αγαπώ, διαφορετικής ατμόσφαιρας από τα
προηγουμένως αναφερθέντα, με τίτλο «Όταν ήμουν θνητός», που κυκλοφορεί
στα ελληνικά από τις εκδόσεις Σέλας. Στο πολύ ζωντανό, παλλόμενο αυτό
βιβλίο, η κατάσταση δεν είναι ακίνητη, μα κυριαρχείται από ανατροπές. Σε
μια από τις ιστορίες, γυναίκες ξεπαστρεύουν τους άνδρες τους-
αποφεύγοντας τις περιπλοκές που μπορεί νάχει ένα διαζύγιο-, καλώντας
έναν ειδικό γι’αυτή τη δουλειά γιατρό, που κάνει μια θανατηφόρο ένεση
στους συζύγους την ώρα που κοιμούνται τη νύχτα! Σε μια άλλη, ενώ ένας
άνδρας σε μπαλκόνι ξενοδοχείου παρακολουθεί από απόσταση με κυάλια τα
σχεδόν γυμνά σώματα όσων κάνουν μπάνιο στη θάλασσα, και ενώ έχει την
εντύπωση ότι το ίδιο κάνει ένας άλλος άνδρας από άλλο μπαλκόνι του ίδιου
ξενοδοχείου, ξαφνικά διαπιστώνει ότι ο άλλος μόλις σκότωσε κάποιον στην
παραλία- με αυτό που έμοιαζε με κυάλια, μα ήταν θανατηφόρο όπλο. Αν ο
Χαβιέρ συνδύαζε αυτό το βιβλίο του με τα άλλα, σε κάτι ενιαίο, θα
προέκυπτε ενδεχομένως ένα μυθιστόρημα σαν τις ταινίες του Μπουνιουέλ, μα
ο συγγραφέας έχει τον δικό του τρόπο. Με αυτή την έννοια, το
συγκεκριμένο βιβλίο λειτουργεί μάλλον ως συλλογή φαντασιώσεων ανθρώπων
που κατά τα άλλα ζουν μια «πακτωμένη» ζωή. Η επιρροή ενός καθεστώτος
ρύθμισης και μετά την κατάργησή του Αξίζει να επιμείνουμε λίγο σ’αυτό
που, όπως προείπαμε, αναδεικνύει εναργέστατα με το έργο του ο Χαβιέρ
Μαρίας, μαζί με την “ψυχική οικονομία ενός περιβάλλοντος πακτωμένης
ζωής”: ότι δηλαδή ακόμα και μετά την κατάργηση μιας συνθήκης διαμόρφωσης
της κατάστασης πραγμάτων- και μια δική του αναφορά είναι το καθεστώς
Φράνκο, μετά το τέλος του/ μα εμείς μπορούμε να το δούμε και σε πολλές
άλλες ιστορικές εφαρμογές/- οι συνέπειές της συνθήκης αυτής διαρκούν για
πολύ, καθορίζοντας ακόμα και πολλές διαστάσεις αυτού του «μετά». Με
όρους Φουκώ, θα λέγαμε ότι παρά την αντικατάσταση μιας βιοπολιτικής από
μια άλλη, η προηγούμενη εξακολουθεί να έχει την επίδρασή της. «Όπως τα
πεύκα κρατούνε τη μορφή του αγέρα, ενώ ο αγέρας έφυγε…» γράφει ο Γιώργος
Σεφέρης το 1966. Μια τέτοια θεώρηση αφορά ολόκληρες κοινωνίες, και
απαντά σε πολλές διερωτήσεις του τύπου «μα γιατί δεν αντιδρούν οι
άνθρωποι;». Η καταφυγή στο «οικείο», «σ’αυτό που γνωρίζουμε»- κι ας
είναι σχετικά ή πολύ δυσάρεστο, κι ας μή βγάζει πουθενά («το έχουμε
συνηθίσει»), είναι κοινός τόπος στην Ιστορία του ανθρώπου. Κι έπειτα,
όπως έχει γράψει ο Mc Luhan, ένας από τους πιο ιδιαίτερους στοχαστές του
20ου αιώνα: «Είναι φόβιο να κοιτάς κατάματα το παρόν: εκεί βρίσκεται η
πρώτη γραμμή του Μετώπου, εκεί σκάνε όλες οι βόμβες!». Γι’αυτό,
συμπληρώνει ο ίδιος, συχνά οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σαν να οδηγούν το
αυτοκίνητό τους με το βλέμμα στον καθρέφτη που δείχνει πίσω, τον
καθρέφτη οπισθοπορείας, παρά να κοιτάζουν μπροστά. Η στάση αυτή δεν
συνεπάγεται απαραίτητα μια ολοκληρωτική παθητικότητα. Μπορεί να
εκδηλωθεί και ως παθητικότητα (προσκόλληση, πάκτωση σε ένα παλιό,
α/σύγχρονο σύστημα αντιλήψεων) μεταμφιεσμένη σε ενεργητικότητα. Στο
μυθιστόρημά μου «Σου έχει μείνει καθόλου περιουσία;», εκδόσεις
Αλεξάνδρεια, 2008, με την Αθήνα να καίγεται στο εξώφυλλο της Αλέξιας
Οθωναίου: μπροστά στην απειλητική οικονομική κρίση, του 21ου αιώνα αυτή
τη φορά, οι Έλληνες γκρεμίζουν οι ίδιοι τις πόλεις τους για να τις
ξαναχτίσουν και να βγάλουν χρήματα έτσι, όπως έγινε μετά τον Β Παγκόσμιο
Πόλεμο. Στην κατάληξη του μυθιστορήματος, ο στόχος επετεύχθη- όντως,
βγήκανε λεφτά-, μα το χτισμένο τοπίο που προέκυψε είναι εφιαλτικό. Η
προσκόλλησή μας σε μια αναχρονιστική πια κατάσταση πραγμάτων- και
μάλιστα στη στεγνή υλικότητά της-, πότε από φόβο και τρόμο προς το
άγνωστο καινούριο, και πότε εξωραΐζοντάς την φαντασιακά και
παραπλανητικά ως «Χρυσή Εποχή», μπορεί να αποδειχθεί ολέθρια.
Κατευνασμός του ανυπόφορου της συνθήκης Σε ατομικό επίπεδο, το
οικοσύστημα της “πακτωμένης” ζωής έχει τα δικά του χαρακτηριστικά, και
γεννά συγκεκριμένους ανθρωποτύπους- που ενίοτε προσομοιάζουν σε ρομπότ,
με όλες τις παθολογικές συνέπειες που μπορεί αυτό να έχει, τόσο στους
ίδιους, όσο και σε όσους μπορεί να επηρεάζονται από αυτούς. Βεβαίως,
καθώς είναι αδύνατο για έναν άνθρωπο να μετατραπεί ολοκληρωτικά σε
ρομπότ, προκύπτουν κάποιες καταφυγές μήπως και γίνει πιο ανεκτή μια
ρηχή, ά/πνοη ζωή. Ο Χαβιέρ δεν αναφέρεται πολύ σ’αυτά, εστιάζοντας και
αξιοποιώντας λογοτεχνικά την ωμότητα της “γυμνής ζωής”, μα μια ανάδειξη
αυτής της πτυχής μπορεί να φωτίσει περισσότερο τη συνθήκη του
«οικειοθελούς» εγκλεισμού. Σε σχέση με τις μορφές που μπορεί να πάρουν
οι καταφυγές: στο μυθιστόρημά μου “Σου έχει μείνει καθόλου περιουσία;”
οι άνθρωποι ζουν μια “Άλλη- από την πραγματική- Ζωή” μετέχοντας εντατικά
σε δύο “αντίπαλης πολιτικής ιδεολογίας” διαδραστικά Video Games,
ξεφορτώνοντας εκεί- συχνά με ένταση- τα πάθη τους. Στο καθηλωμένο
περιβάλλον του άλλου μυθιστορήματός μου “Χορός Μεταμφιεσμένων”- όπου όλα
διαδραματίζονται σε ένα κτίριο- οι (οικειοθελώς εγκλωβισμένες) κοπέλλες
υποδύονται- σε βαθμό ταύτισης- τις “νεράϊδες”. Η υιοθέτηση ενός ρόλου
σε μόνιμη βάση, ως υποκατάστατο μιας πραγματικά δημιουργικής ζωής,
συνιστά μια καταφυγή. Και στις δυο περιπτώσεις ο κατευνασμός ορισμένως
λειτουργεί, βυθίζοντας όμως ακόμα περισσότερο τους χαρακτήρες στην
αλλοτρίωση, την αποξένωση από τον εαυτό τους. Πάντως, παρά το
εγκαθιδρυμένο καθεστώς Ανηδονίας σ’αυτά τα περιβάλλοντα, τίποτα δεν
είναι τελειωμένο και απολύτως προσαρμοσμένο- ιδίως όταν πρόκειται για
ζωές σε «πακτωμένους» χώρους και όχι ζωές «πακτωμένες» καθ’εαυτές, το
οποίο συνιστά βεβαίως μια διαφορετική συνθήκη, άλλη από αυτή του
παραιτημένου «οικειοθελούς εγκλωβισμού. Στα καθ’ημάς, τα γραπτά του
Μάριου Χάκκα, που εκδίδονται ξανά επιμελώς από την «Άγρα», αναδεικνύουν
αυτή τη συνθήκη: την περίπτωση ενός ανθρώπου που «χτυπιέται»
κυριολεκτικά και αδιέξοδα, ασφυκτιώντας στο πολλαπλά «πακτωμένο»
περιβάλλον της μετεμφυλιακής κατάστασης της Ελλάδας. Πρόκειται για μια
περίπτωση παντελούς απουσίας κατευνασμού. *** Ο Χαβιέρ Μαρίας, στα
δικά του, δίνει βάρος, όπως προείπαμε, στον παρατηρητή, ο οποίος είναι
μεν εγκατεστημένος «μέσα» στο εγκλωβισμένο σύστημα, μα παρακολουθεί
συστηματικά και καταγράφει, μήπως και «καταλάβει» τί είναι όλο αυτό. Και
μόνο η παρουσία του παρατηρητή συνιστά κάποιου είδους «λοξού» έστω
κατευνασμού, καθώς οι παρατηρητές μπορεί να είναι εν δυνάμει στοιχεία
της αλλαγής, της Εξόδου. Αυτή την πτυχή επιχειρώ να αποδώσω στο δικό μου
μυθιστόρημα «Έξοδος», που κυκλοφορεί στα αγγλικά ως «Naes Anaes», με
τον χαρακτήρα του ^κουνιάδου^, που ενώ είναι έγκλειστος για χρόνια, εξ
αιτίας μιας δραστικής απογοήτευσης στα προσωπικά του, στο ακραία
κλειστοφοβικό σπίτι των γονιών του (μια μονοκατοικία με σκεπασμένα τα
παράθυρα- για να μην τους βλέπουν απ’έξω-, με οθόνες όπου προβάλλουν οι
κάμερες ό, τι συμβαίνει στον δημόσιο χώρο της περιοχής του, παράλληλα
ζει μελετώντας και καταγράφοντας, εξελίσσοντας έτσι τον εαυτό του, μέχρι
που η έλευση στο σπίτι του «κατεστραμμένου» γαμπρού του, τον παρακινεί
να συνεργαστεί μ’αυτόν και με άλλους ανάλογους «έξω» για μια
συναρπαστική και κοινωνικά επιδραστική Έξοδό τους στα της κοινωνίας. Εδώ
ο κατευνασμός αποδίδει καρπούς σε βάθος χρόνου............Στον
πολυσύνθετο κόσμο που ζούμε, στη μια και μοναδική ζωή που μας δόθηκε,
είναι σημαντικό να αντιλαμβανόμαστε- κατά το δυνατόν- τη φύση των
φαινομένων, και ο Χαβιέρ Μαρίας μας προσφέρει πολύτιμη υπηρεσία στο
πεδίο της σημασίας, του βάρους, της διάρκειας που μπορεί να έχει ένα
σύστημα καθηλωτικής «ρύθμισης της ζωής μας, συλλογικής και προσωπικής».
Μιας ρύθμισης βεβαίως που έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά όσον αφορά
τους ανθρώπους που την υφίστανται. Στο μυθιστόρημα «Μπέρτα Ίσλα», ο
Μαρίας καταλήγει, σε σχέση με το θέμα του: «Και ίσως να σκέφτεται ότι
σε τελική ανάλυση ανήκει στο είδος των ανθρώπων που δεν είναι
πρωταγωνιστές ούτε στην προσωπική τους ιστορία , που γράφεται από άλλους
εξαρχής, που ανακαλύπτουν στα μισά της διαδρομής πως όσο μοναδικοί κι
αν είναι όλοι τους, η δική τους ιστορία δεν θα αξίζει να τη διηγηθεί
κανείς, ή θα αποτελεί μόνο υποσημείωση στη διήγηση της ζωής κάποιου
άλλου, μιας ζωής πιο πολυτάραχης και εντυπωσιακής, και κυρίως πιο
συνειδητά επιλεγμένης. Ούτε καν για να περάσει η ώρα σ’ένα τραπέζι μετά
το φαγητό, ή μια νύχτα δίχως ύπνο κοντά στη φωτιά. Αυτό συμβαίνει
συνήθως με τη ζωή όλων των ανθρώπων που, όπως εγώ, όπως κι εκείνος, μα
και τόσοι και τόσοι άλλοι στην πραγματικότητα, απλώς υπάρχουν και
περιμένουν». *** Εννοείται πως το θέμα δεν τελειώνει εδώ. Ενώ το
κείμενο ολοκληρώνεται, προκύπτουν αναρίθμητες καινούριες διερωτήσεις.
Μεταξύ πολλών (πάρα πολλών) άλλων, μπορούμε να πούμε στα πλαίσια μιας εν
εξελίξει διερεύνησης, ότι παρά την τεράστια βαρύτητα της όποιας
κεντρικής για την κοινωνία βιοπολιτικής, έχει φυσικά τη σημασία της και
μια «βιοπολιτική» του στενότερου περιβάλλοντός μας. Το μυθιστόρημα «Το
κρίνο στην κοιλάδα» του Ονορέ ντε Μπαλζάκ, όπου ολόκληρη η ζωή δύο
ανθρώπων διαδραματίζεται καθηλωτικά ανηδονικά υπό το βάρος μιας νεανικής
τους εμπειρίας, είναι πολύ χαρακτηριστικό αυτού του πεδίου. Μα εδώ
εξαντλείται η δυναμική του μεμονωμένου συγγραφέα. Το παρόν κείμενο
επιχειρεί να ανοίξει το ζήτημα, συμβάλλοντας σε μια εμβαθυμένη συζήτηση
που θα ήταν ιδανικό να γίνει γύρω από το
ζήτημα......................................................................................................................................................AZORIN={{KEIMENO
ΓIA THN...ΦΤΙΑΧΤΗ ΑΞΙΑ ΤΟΥ ΧΡΗΜΑΤΟΣ}}- - - -(Ἀφιέρωμα: Ἀναρχία καὶ
Λογοτεχνία, 4/9) Εἴμαστε στὴν ἀρχὴ τῆς ἀρχῆς Γουέλς — ΚΑΛΗΜΕΡΑ,
ἀγαπημένε δάσκαλε. Πῶς πάει; Πῶς εἶστε; — Ἤδη τὸ βλέπετε· στὸ ἐργαστήριό
μου πάντα, ἀπορροφημένος στὸ μεγάλο μου ἔργο. — Μιλᾶτε γι’ αὐτὸ τὸ
περίφημο καὶ ἀξιοθαύμαστο ἔργο ποὺ ὅλοι περιμένουμε, Ἡ προϊστορία; —
Πράγματι· αὐτὸν τὸν καιρὸ ἀσχολοῦμαι μ’ αὐτή. Καὶ μένει λίγο ἀκόμα γιὰ
νὰ τὴν τελειώσω. — Μήπως φτάσατε στὶς ἱστορικὰ μοντέρνες ἐποχές; — Ναί,
κύριε, μόλις ἔβαλα τὶς τελευταῖες γραμμὲς στὴν περιγραφὴ τῆς περιόδου
τοῦ ἠλεκτρισμοῦ. — Θὰ εἶναι μιὰ ἐνδιαφέρουσα περίοδος αὐτὴ τοῦ
ἠλεκτρισμοῦ; — Εἶναι τὸ τελευταῖο στάδιο τῆς ἐξέλιξης τοῦ πρωτόγονου
ἀνθρώπου· ἀπὸ ἐκεῖ πιὰ ἀρχίζει ὁ βαθὺς μετασχηματισμὸς ποὺ γνωρίζουν οἱ
ἱστορικοί, δηλαδή, ἀρχίζει ἡ ἐποχὴ τοῦ πραγματικὰ πολιτισμένου ἀνθρώπου.
— Τέλεια, ἀγαπημένε δάσκαλε. Καὶ ἐσεῖς βρήκατε πολλὲς πληροφορίες γιὰ
αὐτὴ τὴ σκοτεινὴ καὶ μυστηριώδη περίοδο; — Κατάφερα πάνω ἀπ’ ὅλα νὰ
ἐξακριβώσω πῶς ζοῦσαν ὅλα αὐτὰ τὰ παράξενα πλάσματα ποὺ προηγήθηκαν ἀπὸ
ἐμᾶς στὴ χρησικτησία τοῦ πλανήτη. Ξέρω, ἐπὶ παραδείγματι, μὲ βεβαιότητα,
ὅτι αὐτὰ τὰ πλάσματα ζοῦσαν μαζεμένα, στοιβαγμένα καὶ πατημένα σὲ
συγκροτήματα κατοικιῶν πού, ἀπ’ ὅτι φαίνεται, ὀνόμαζαν πόλεις. — Εἶναι
ὄντως περίεργο καὶ παράξενο αὐτὸ ποὺ μοῦ λέτε. Καὶ πῶς μποροῦσαν νὰ ζοῦν
αὐτὰ τὰ πλάσματα σ’ αὐτὰ τὰ συγκροτήματα κατοικιῶν; Πῶς μποροῦσαν νὰ
ἀναπνεύσουν, νὰ κινηθοῦν, νὰ πάρουν ἥλιο, νὰ ἀπολαύσουν τὴ σιωπή, νὰ
νιώσουν τὴ μοναδικὴ αἴσθηση τῆς μοναξιᾶς; Καὶ πῶς ἦταν; Ἦταν ὅλα ἴδια;
Τὰ ἔκαναν διαφορετικὰ ὁ καθένας ἀνάλογα μὲ τὸ γοῦστο του; — Ὄχι. Αὐτὰ
τὰ σπίτια δὲν ἦταν ὅλα ἴδια· ἦταν διαφορετικά. Ἄλλα μεγάλα, ἄλλα πιὸ
μικρὰ· ἄλλα πνιγηρὰ καὶ στενά. — Εἴπατε ὅτι κάποια ἦταν στενὰ καὶ
πνιγηρά; Πῶς γινόταν αὐτό; Πῶς μποροῦσαν νὰ ὑπάρχουν πλάσματα ποὺ τοὺς
ἄρεσε νὰ κατοικοῦν σὲ κατοικίες πνιγηρές, στενές, ἀνθυγιεινές; — Αὐτοὶ
δὲν εἶχαν τέτοια ἰδιοτροπία· τοὺς ἐξανάγκαζαν ὅμως νὰ ζήσουν μὲ αὐτὸν
τὸν τρόπο οἱ συνθῆκες τοῦ κοινωνικοῦ περιβάλλοντος στὸ ὁποῖο κινοῦνταν. —
Δὲν καταλαβαίνω τίποτα ἀπὸ αὐτὸ ποὺ θέλετε νὰ μοῦ πεῖτε. — Θέλω νὰ πῶ
ὅτι στὶς πρωτόγονες ἐποχὲς ὑπῆρχαν κάποια πλάσματα ποὺ διέθεταν ὅλους
τοὺς πόρους γιὰ νὰ ζοῦν καὶ ἀντίθετα ἄλλα ποὺ δὲν διέθεταν αὐτά τα μέσα.
— Εἶναι ἐνδιαφέρον καὶ παράξενο αὐτὸ ποὺ λέτε. Γιὰ ποιούς λόγους δὲν
διέθεταν τὰ μέσα αὐτὰ τὰ πλάσματα; — Αὐτὰ τὰ πλάσματα ἦταν οἱ λεγόμενοι
φτωχοί. — Φτωχοί! Τί περίεργη λέξη! Καὶ τί ἔκαναν αὐτοὶ οἱ φτωχοί; —
Αὐτοὶ οἱ φτωχοὶ δούλευαν. — Αὐτοὶ οἱ φτωχοὶ δούλευαν; Καὶ ἂν δούλευαν
αὐτοὶ οἱ φτωχοί, πῶς καὶ δὲν εἶχαν μέσα γιὰ νὰ ζήσουν; Πῶς ἦταν ἐκεῖνοι
ποὺ ζοῦσαν στὰ μικροσκοπικὰ σπίτια; — Αὐτοὶ οἱ φτωχοὶ δούλευαν. Ἀλλὰ δὲν
ἦταν γιὰ λογαριασμό τους. — Πῶς, ἀγαπημένε δάσκαλε, μπορεῖ κανεὶς νὰ
δουλεύει ἐὰν δὲν εἶναι γιὰ λογαριασμό του; Δὲν σᾶς καταλαβαίνω·
ἐξηγεῖστε μου. — Θέλω νὰ πῶ, ὅτι αὐτὰ τὰ πλάσματα ποὺ δὲν εἶχαν πόρους
ζωῆς, γιὰ νὰ καταφέρουν τὸν καθημερινὸ ἐπιούσιο συγκεντρώνονταν γιὰ
ἐργασία σὲ κάποια κτίρια ποὺ τὰ ἔλεγαν φάμπρικες. — Καὶ τί θὰ κέρδιζαν
μὲ τὸ νὰ συγκεντρώνονται σὲ αὐτὲς τὶς φάμπρικες; — Ἐκεῖ τοὺς ἔδιναν κάθε
μέρα ἕνα μεροκάματο. — Λέτε μεροκάματο; Αὐτὸ θὰ εἶναι κάποια λέξη τῆς
ἐποχῆς. — Μεροκάματο εἶναι πράγματι μιὰ λέξη τῆς ὁποίας τὸ νόημα σήμερα
δὲν καταλαβαίνουμε· μεροκάματο ἦταν ἕνας ἀριθμὸς ἀπὸ κέρματα ποὺ τοὺς
ἔδιναν κάθε μέρα γιὰ τὴ δουλειά τους. — Ἕνα λεπτό, ἀγαπημένε δάσκαλε
συγχωρέστε μὲ πάλι. Ἄκουσα ὅτι εἴπατε κέρματα. Τί εἶναι αὐτὰ τὰ κέρματα;
— Κέρματα ἦταν κάποια στρογγυλὰ μεταλλικὰ κομμάτια. — Γιὰ τί ἦταν αὐτὰ
τὰ στρογγυλὰ μεταλλικὰ κομμάτια; — Αὐτὰ τὰ κομμάτια… Δίνοντάς τα στὸν
ἰδιοκτήτη ἑνὸς ἀντικειμένου, αὐτὸς ὁ ἰδιοκτήτης σοῦ ἔδινε τὸ
ἀντικείμενο. — Καὶ αὐτὸς ὁ ἰδιοκτήτης, δὲν ἔδινε τὰ ἀντικείμενα ἐὰν δὲν
τοῦ ἔδιναν αὐτὰ τὰ μεταλλικὰ κομμάτια; — Φαίνεται ὅτι ὄντως δὲν τὰ
ἔδινε. — Παράξενα πλάσματα ἦταν αὐτοὶ οἱ ἰδιοκτῆτες! Καὶ γιατί ἤθελαν τὰ
μεταλλικὰ κομμάτια; — Φαίνεται νὰ ἴσχυε ὅτι ὅσο περισσότερα κομμάτια
ἀπὸ αὐτὰ εἶχε κανεὶς τόσο καλύτερα ἦταν. — Ἦταν καλύτερα; Γιατί; Δηλαδὴ
αὐτὰ τὰ κομμάτια δὲν μποροῦσε νὰ τὰ ἔχει ὅποιος τὰ ἤθελε; — Ὄχι, δὲν
μποροῦσαν νὰ τὰ ἔχουν ὅλοι. — Γιὰ ποιό λόγο; — Γιατί αὐτὸν ποὺ τὰ
ἔπαιρνε χωρὶς νὰ εἶναι δικά του τὸν ἔκλειναν κάπου ποὺ λεγόταν φυλακή. —
Φυλακή! Τί ἦταν αὐτὴ ἡ φυλακή; — Φυλακὴ ἦταν ἕνα κτίριο ὅπου ἔβαζαν
κάποια ἄτομα ποὺ ἔκαναν κάτι ποὺ οἱ ὑπόλοιποι δὲν ἤθελαν νὰ κάνει. — Καὶ
γιατί ἐκεῖνοι ἐπέτρεπαν νὰ τοὺς βάλουν ἐκεῖ; — Δὲν εἶχαν ἄλλη λύση·
ὑπῆρχαν ἄλλα ἄτομα μὲ τουφέκια ποὺ τοὺς ὑποχρέωναν σὲ αὐτό. — Ἄκουσα
καλά; Μόλις εἴπατε τουφέκια; — Ναί, κύριε, εἶπα τουφέκια. — Τί εἶναι τὰ
τουφέκια; — Τουφέκια ἦταν κάτι ὅπλα ποὺ διέθεταν κάποια ἄτομα. — Καὶ γιὰ
ποιό σκοπὸ ἔφεραν τὰ ὅπλα; — Γιὰ νὰ σκοτώνουν τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους
στοὺς πολέμους. — Γιὰ νὰ σκοτώνουν τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους! Αὐτὸ εἶναι
ὑπερβολικό, ἀπίστευτο. Σκοτώνονταν οἱ ἄνθρωποι μεταξύ τους; —
Σκοτώνονταν οἱ ἄνθρωποι μεταξύ τους. — Νὰ τὸ πιστέψω; Εἶναι βέβαιο; —
Εἶναι βέβαιο· σᾶς δίνω τὸ λόγο τῆς τιμῆς μου. — Μὲ ἀφήνετε κατάπληκτο,
ἄναυδο, ἀγαπημένε δάσκαλε. Δὲν ξέρω τί εἶναι αὐτὸ ποὺ προσπαθεῖτε νὰ μοῦ
προσφέρετε μὲ τὰ τελευταῖα σας λόγια. — Μίλησα γιὰ τὴν τιμή; — Μιλήσατε
γιὰ τὴν τιμή. — Συγχωρῆστε με· αὐτὴ εἶναι ἡ τωρινὴ ἐμμονή μου· αὐτὸ
εἶναι τὸ τρωτὸ σημεῖο τοῦ βιβλίου μου· αὐτὴ εἶναι ἡ βαθιά μου δυσκολία.
Ἐπανέλαβα ἐνστικτωδῶς μιὰ λέξη ποὺ εἶδα νὰ διατρέχει σὲ ἀφθονία ὅλα τὰ
χειρόγραφα τῆς ἐποχῆς καὶ τῆς ὁποίας τὸ νόημα δὲν κατάφερα νὰ συλλάβω.
Σᾶς ἐξήγησα τί ἦταν οἱ πόλεις, οἱ φτωχοί, οἱ φάμπρικες, τὸ μεροκάματα,
τὰ κέρματα, ἡ φυλακὴ καὶ τὰ τουφέκια, ἀλλὰ δὲν μπορῶ νὰ σᾶς ἐξηγήσω τί
ἦταν ἡ τιμή. — Μᾶλλον ἦταν αὐτὸ ποὺ ἔκανε τοὺς ἀνθρώπους νὰ διαπράξουν
περισσότερες ἀνοησίες καὶ βαρβαρότητες. — Ἴσως… Πηγή:
https://ciudadseva.com/texto/la-prehistoria/ Ἀθορίν (Χοσὲ Μαρτίνεθ
Ρουὶθ) (Azorín [José Martínez Ruíz]) (Ἀλικάντε 1873 – Μαδρίτη 1967).
Ἱσπανὸς συγγραφέας ποὺ ἀνήκει στὴ Γενιὰ τοῦ ’98. Στὴν ἀρχὴ τῆς
δημιουργικῆς του πορείας, τὸ ἔργο του χαρακτηρίζεται ἀπὸ μιὰ εὐαισθησία
ἀναρχικοῦ χαρακτῆρα καὶ τὰ πρῶτα του βιβλία ἀντιστοιχοῦν σὲ αὐτὴ τὴν
ἰδεολογία. Πρόκειται γιὰ τά: Notas sociales (1896) καὶ Pecuchet demagogo
(1898). Αὐτὴ τὴν ἐποχὴ ταξίδεψε πολὺ στὴν περιοχὴ γύρω ἀπὸ τὴν Καστίλη
μὲ σκοπὸ νὰ γνωρίσει τόσο τὸ τοπίο της ὅσο καὶ τοὺς ἀνθρώπους της, οἱ
ὁποῖοι τότε ζοῦσαν σὲ ἐξαιρετικὴ ἐξαθλίωση. Μοιράστηκε μαζὶ μὲ τὸν
Ρομίρο ντὲ Μαέτσου (Romiro de Maetzu) καὶ Πίο Μπαρόχα (Pío Baroja) ἕναν
μεγάλο θαυμασμὸ γιὰ τὸ ἔργο τοῦ Νίτσε καθὼς ἐπίσης καὶ γιὰ τὶς
ἐπαναστατικὲς θεωρίες. Σπούδασε νομικὰ καὶ στὴ συνέχεια ἔγινε γνωστὸς
μέσῳ τῶν συνεργασιῶν του μὲ τὸν τύπο. Μὲ τὸ ψευδώνυμο «Ἀθορίν»
ἐμφανίστηκε γιὰ πρώτη φορὰ σὲ ἕνα ἄρθρο δημοσιευμένο στὴν España, ἐνῷ
ἀκολούθησε πληθώρα δημοσιεύσεων σὲ ἐφημερίδες καὶ περιοδικὰ τῆς ἐποχῆς. Ἡ
πρώτη του τριλογία, La voluntad (1902), Antonio Azorín (1903) καὶ Las
confesiones de un pequeño filósofo (1904), ἀποτελεῖ μιὰ ἐκτεταμένη
διαδικασία προσωπικῆς περισυλλογῆς ποὺ τὸν ὁδήγησε νὰ ἀλλάξει ριζικὰ τὶς
θέσεις του. Ἀπογοητευμένος ἀπὸ τὰ γεγονότα ποὺ ἔπληξαν τὴν Ἱσπανία στὸ
τέλος τοῦ 19ου αἰ. (τὴν ἀπώλεια καὶ τῶν τελευταίων ἀποικιῶν της),
κατέληξε νὰ υἱοθετήσει μιὰ συντηρητικὴ στάση ἀπέναντι στὰ πράγματα.
Ἐκείνη τὴν ἐποχή, ἡ πρόζα του διακρινόταν ἤδη ἀπὸ μιὰ ἐξαιρετικὴ ἀνάλυση
τοῦ θέματός του στὶς πιὸ μικρές του λεπτομέρειες, ὅπως καὶ ἀπὸ τὴν
προτίμησή του στὴ μικρὴ πρόταση, στὴν ἐκφραστικὴ σαφήνεια καὶ ἀκρίβεια
καὶ στὸν πλοῦτο τοῦ λεξιλογίου της. Ἔτσι, τὸ ἔργο του Ἀθορὶν ἀποτέλεσε
τότε μιὰ αὐθεντικὴ αἰσθητικὴ ἐπανάσταση συγκρινόμενο μὲ τὸν ὄγκο τῆς
λογοτεχνικῆς παραγωγῆς τοῦ 19ου αἰ. Γιὰ τὸν ἴδιο τὸν Ἀθορίν, τὸ κύριο
ἀντικείμενό του δὲν ἔπρεπε νὰ εἶναι ἄλλο ἀπὸ τὴν ἀντίληψη τοῦ «οὐσιώδους
τῆς ζωῆς». Ἔτσι, λοιπόν, σύμφωνα μὲ τὴν ἰδιαίτερη ἀφηγηματική του
τεχνικὴ καὶ μελετῶντας τὶς ἀναλύσεις ποὺ ἔκανε στὸ ἔργο τοῦ Ἀθορὶν ὁ
Χοσὲ Ὀρτέγκα ὐ Γκασὲ (José Ortega y Gasset), ἡ οὐσία δὲ βρίσκεται «στοὺς
μεγάλους ἄντρες, τὰ κορυφαῖα γεγονότα, τὰ θορυβώδη πάθη, ἀλλὰ στὸ μικρὸ
καὶ ἀτομικό». Τεχνικὴ ἰμπρεσιονιστική, ἀφοῦ, φιλοδοξεῖ νὰ δείξει τὴν
πνευματικὴ οὐσία τῶν πραγμάτων μέσῳ λυρικῶν περιγραφῶν στὶς ὁποῖες
κυριαρχεῖ ἕνα συναίσθημα ἐκλεπτυσμένο καὶ προσεγμένο. Ἐπηρεασμένη ἀπ’
αὐτὲς τὶς ἀξίες, ἡ ἀφήγηση τοῦ Ἀθορίν, θὰ διατρέχεται συνεχῶς ἀπὸ τὴν
ἐμμονὴ τοῦ χρόνου, τὴ γαλήνια ἐνατένιση τοῦ τοπίου καὶ τῆς ἱστορίας καὶ
μιὰ ἀνανεωμένη εὐαισθησία πρὸς τοὺς κλασσικούς. Σὲ αὐτὴ τὴ γραμμὴ θὰ
κινηθοῦν τὰ Los pueblos (1905) (Οἱ λαοί), Castilla (1912) (Καστίλη),
Clásicos y modernos (1913) (Κλασσικοὶ καὶ μοντέρνοι), Al margen de los
clásicos (1915) (Στὸ περιθώριο τῶν κλασσικῶν) καὶ Una hora de España
(1924) (Μιὰ ὥρα τῆς Ἱσπανίας)· ξεχωρίζει ἰδιαίτερα La ruta de Don
Quijote (1905) (Ὁ δρόμος τοῦ Δὸν Κιχώτη), ἕνα ἐντυπωσιακὸ χρονικὸ
κάποιου ταξιδιοῦ τοῦ Don Quijote de la Mancha. Μετάφραση ἀπὸ τὰ
ἱσπανικά: Χρηστάκου Βασιλική.
